ՊԵՏՐՈՍ ՅՈՎՍԷՓ ԱԼԱՀԱՅՏՈՅԵԱՆ
«Հօպ Կիւլիւզար»-ի տարբերակման պատմութիւնը քիչ մը տարբեր է: Այս գեղեցիկ խմբերգն ալ կը պատկանի այն խումբին, որ տակաւին չէր յօրինուած 1947-ին (այսինքն մաս չի կազմեր ձեռագիրներու այն խումբին, որ հրատարակուեցաւ 1947-ին): Ան լոյս կ՛ընծայուի 1952-ին: Կրկին, գաղտնի ու ծածուկ, փորձերու ընթացքին նոթագրած եմ նոթան եւ բառերը այս խմբերգին: Երբ բաղդատեցի զայն լոյս տեսած բնագիրին հետ, զարմանքով նկատեցի, որ տպուած նոթան… աղքատացած տարբերակն էր «Հօպ Կիւլիւզար»-ին… Բացատրե՛մ: Ստիպուած եմ նոթաներով խօսիլ: Նախ ըսեմ, որ նախորդին եւ այս կտորին պարագային, մենք չունինք «կողքային ծանուցում»: Բ. Կանաչեան գեղեցիկ սովորութիւնը ունեցած է խմբերգները պարունակող պրակներուն վերնագրային կողքին ետեւը ցոյց տալ, նոթաներով, այն երգային ատաղձներ-եղանակ(ներ)ը, որ(ոնք) իրեն հայթայթուած են` իբրեւ սկզբնանիւթ` իր խմբերգին, նշելով նաեւ զանոնք հայթայթողին անունը: Բայց երբ այդ կողքային բնանիւթերը չկան (ինչպէս էր պարագան «Նանոր»-ին), կը նշանակէ, որ ի՛նքն է եղած անոնց հեղինակը: Կարծես ոտանաւորին ալ հեղինակը ինքն է, որովհետեւ չէ նշուած որեւէ անուն:
Գլխաւոր տարբերութիւնները նկատելի են սկիզբի 6 եւ վերջի 3 չափերուն մէջ: Բ.Կանաչեան մեզի սորվեցուցած է այնպէս, ինչպէս կ՛երեւի տարբերակին առաջին տողին վրայ` ֆա(պաս)-սոլ (թենոր) միաժամանակ: Պէտք է ըսել, որ այս մէկը միմիայն արհեստավարժ երաժիշտները կրնան իրագործել: Երբ մենք չկրցանք զայն երգել, այս սկիզբի մասը իգական ձայներուն փոխանցեց` համեմատաբար դիւրացնելով. այսպէս, սոփրանոները առաջին 3 չափերը պիտի երգէին, ապա 4-րդ չափին ալթոները պիտի մտնէին ֆա ձայնով. ֆա-սոլ կրկին պիտի երգէին (2x) միաժամանակ, մինչ այդ ալթոները ժամանակ կ՛ունենային իրենց ֆա-ն պատրաստելու: Այս ալ չյաջողեցաւ: Խեղճը ստիպուեցաւ աւելի պարզացնելու` աղքատացնելով այդ անսովոր մուտքը: Այդպէս ալ երգեցինք: Այդ մէկը հասկնալի է, բայց ինչո՞ւ տպագրութեան չէ յանձնած իր բո՛ւն յօրինածը: Մենք չկրցանք երգել, բայց… չէ՞ր կրնար յուսալ, որ ապագային ուրիշ երգչախումբեր կրնային անսայթաք երգել իր սկզբնական ուզածը: Գալով կտորին վերջին 3 չափերուն` զայն վերածած է աւելի շարժուն, «Կիւ / լիւ / զար» երեք երկար նոթաներու փոխարէն զանոնք վերածած է հարուածային 2 հօպ + 3 Կիւլիւզար-երու` ստեղծելով ցցուն ու կայտառ վերջաբան:
«Կորանի»-ն (1948) կազմուած է երկու, իրարմէ շատ տարբեր հատուածներէ, ինչպէս է պարագան Կոմիտաս վարդապետի խմբերգներու ստուար մասի մը, բայց մինչ Կոմիտաս թեմայի մը, կամ մտքի մը (հողի աշխատանք, հարսանեկաններ, կատակ երգեր) շարունականութիւն ներկայացուցած է, Բ. Կանաչեան «Կորանի»-ին մէջ, առաջին մասի «ցորենի պաշտամունքի» սկիզբի կտորին անմիջապէս կապած է Մարիամի երգը, որ բնաւ կապ չունի երկրագործական աշխատանքի կամ ցորենի աւանդութեան հետ: Կոմիտասի նման` ազգագրագէտի կեցուածք չէ որդեգրած Կանաչեան, այլ մեկնած է իր ներշնչումի թելադրանքէն: Իմ 1955-ի ձայնագրածիս եւ 1948-ի հրատարակութեան մէջ աննշան են ձայնային տարբերակումները այս 2 հատուածներուն մէջ ալ: Կարեւոր բանը, որ կը պակսի, այն ալ կողքային ծանօթագրութեան բացակայութիւնն է: Արդարեւ, «Կորանի»-ն շատ ծանօթ Տարօնի/Սասնոյ ազգագրական երգերէն է (Ցորենըմ ցանել լօ) իսկ Մարիամի երգը ոչ մէկ կապ ունի պատմական այս երգին հետ:
Բարսեղ Կանաչեանի Մեներգները
Կանաչեանի եօթը մեներգներէն կ՛անդրադառնամ գոնէ վեց հատին: Բացի «Ծիծեռնակ»-էն, որ ժողովրդական հանրածանօթ երգին դաշնաւորումն է, միւս վեցը զուտ ստեղծագործական գոհարներ են մեր մեներգային գեղարուեստական երգեցողութեան մէջ: Այս վեցը կարելի է համախմբել երկու թուականներու շուրջ.
ա) 1926. այս թուականին, Կիպրոսի Մելգոնեան վարժարանին մէջ իր ուսուցչութեան առաջին տարին, Կանաչեան կը յօրինէ «Ուռին» եւ քառաձայնի կը վերածէ «Օրօր»-ը, յօրինուած` 1913-ին, Պոլիս, եւ վերանայուած` աւելի ուշ:
բ) 1937. Պէյրութ, ուր ան ունեցած էր արդէն իր առաջին երգահանդէսը (1934), եւ ուր արդէն կազմուած էր «Գուսան» երաժշտասէր միութիւնը (1936): Յաջորդաբար ծնունդ կ՛առնեն «Ալվարդի երազը», «Ցայգերգ»-ը, «Ծով աչեր»-ու վերամշակումը, «Պճինկօ»-ն եւ «Ծիծեռնակ»-ը: Ասոնք նշոյլն իսկ չունին խմբերգներուն մէջ տիրող տոհմիկ-աւանդապաշտ կառոյցին, ընդհակառակն, անոնց ընդհանուր բնոյթը ազնուապետական է եւ անհատապաշտ: Հոն արտայայտուող բոլոր զգացումները, երազային ըլլան անոնք թէ սիրատոչոր, ինչպէս նաեւ` անոնց հայկական տարրերը, չեն յատկանշուիր ժողովրդական մոթիֆներով կամ անոնց նմանողութեամբ յօրինուած մեղեդիներով: Անոնց իւրաքանչիւրը կ’արտայայտէ անհատական բուռն ու հարազատ ապրումի պահեր, փոքրիկ տրամաներ, որոնց մէջ դաշնակին դերը չափազանց կարեւոր է: Կանաչեանի մեղեդին հոս աւելի արեւմտեան «թոնալ» – եօթնաձայնային կերպարը ունի, քան` արեւելեան հայկական «մոտալ», եւ հինգաձայնային կերպարը, եւ սակայն ամբողջութիւնը հրաշալիօրէն հայկական կը հնչէ, որովհետեւ խօսք ու երաժշտութիւն միաձուլուած են իրարու, եւ միեւնոյն հոգին կը շրջագայի մէկէն միւսը: Կանաչեան քերթուածի մը վրայ երգ չի հիւսեր, այլ քերթուածին կը վերաշնորհէ հոն ներյայտ կերպով զսպուած երաժշտութիւնը եւ այս վերջինը, իր կարգին, կը բացայայտէ քերթուածին ամբողջական տրամաթիք բնոյթը: Երգ եւ դաշնակ կը ստեղծեն զուսպ եւ խտացած շարունակական, տպաւորիչ եւ ապրուած պահ մը, ուր դաշնակին տրուած է մեկնիչի (commentateur) դերը:
Ի հարկէ, Եւրոպայի մեծ անուններէն քանի մը հատը կարելի է յիշատակել այս առիթով: Մեզի համար պաշտելի «Օրօր»-էն շումանեան թեթեւ բոյր մը կը թեւածէ կարծես, որ երբեք չի խանգարեր երգին հայաբոյր նկարագրի ընկալումը: Ֆ. Շիւպերթի ստուերը հազիւ կ՛ընդնշմարուի «Ուռի»-ին կամ «Ցայգերգ»-ին դիւթիչ թովչանքներէն: Կրկին կարելի չէ ըսել, որ բանագողութիւն կայ (այդ շատ ծանր բառը գործածելն անգամ ամօթ է…), այլ թերեւս` թեթեւ հպում: Երբ Հիւկօ Վոլֆի, Շումանի կամ Շուպերթի բուրաստանները կ՛այցելես, ինչպէ՜ս կարելի է չարբենալ անոնց անմատոյց լիտ-երու (lied) բուրմունքէն: Թերեւս Հ. Վոլֆ պիտի արբենար, ի՛նքը, Կանաչեանի «Պըճինկօ»-ին զգլխիչ, ոստոստուն արբշռանքէն, կամ Ռ. Շուման ի՛նքը, պիտի վերանար «Ցայգերգ»-ին գաղտնի, բայց անուշ հծծիւններէն, կամ ո՞վ չի դողար երգելով «Ուռին»-ի սա տողերը` «խեղճը դողալով անյոյս կըռացաւ, դարդից չորացաւ, ուռենի դարձաւ»: Արմէն Տիգրանեան, ի՛նքը, պիտի ստիպէր իր բազմաթիւ «Անուշ» երգող «աստղերուն», որ անգամի մը համար, համտեսէին Կանաչեանի դողացող «Ուռին», յետոյ միայն բեմերը բզկտէին իրենց Անուշի «խելագարի տեսարան»-ներով… Մէկ կողմէն շա՜տ համեստ ու խեղճ ենք Կանաչեանին նման, միւս կողմէն գոռոզ ու պոռոտ` «ի՜մ, ի՜մ» ձայնը շեփորելու ամէն առիթով… Իսկ «Ալվարդին երազը» պիտի գժտեցնէր ամէնէն հմուտ երաժիշտն անգամ, որ իր երազներուն մէջ «սիրուն պախրա»-ներ պիտի տեսնէր անվերջ` առանց Կանաչեանին երգային լեզուն ունենալուն:
Զեղումնալից ոճը մէկ կողմ դնելով` ոչ երաժիշտ ընթերցողներուն համար տանք քանի մը պարզ բացատրութիւններ: Այս մեներգներուն ունկնդրութեան ատեն յաճախ կը նկատուի երգին ընդհատումը: Հոս է, որ դաշնակը այդ երգային լռութիւններուն թարգմանը կը հանդիսանայ եւ սկսուած յուզումին նուագարանային շարունակականութիւնը կ՛ապահովէ: Օրինակ, «Ուռին»-ին մէջ դաշնակը երկու անգամ կ՛առանձնանայ երգէն, եւ ի՛նքն է, որ կ՛առաջնորդէ երգչուհին ա՛յն ենթահողին վրայ, ուր պիտի ապրինք ուռիին պատմութիւնը: (Կանաչեան նկատի ունի իգական ձայնը իր մեներգներուն համար):
Դաշնակը կը պարզէ մեր առջեւ գորշ մթնշաղային այն մթնոլորտը, ուր բնութեան ծննդոցի առաջին րոպէները կ՛ապրինք, եւ ուր կը հաղորդուինք ուռիին խորախորհուրդ պատմութեան: Մենք հոս հաստատապէս կը յայտարարենք, որ Բ.Կանաչեան «լիտ»-ի մեծ վարպետ մըն է: Երգին բառերուն եղանակաւորումը միշտ վանկային է: Այս ամէն մէկ նոթի կամ իրարու կապուած երկու նոթերու վրայ մէկ վանկ երգելը կը յառաջացնէ խրոխտութիւն, ազնուականութիւն եւ շարժունութիւն: Նաեւ, ան կարգ մը տեղեր կը գործածէ ասերգային ոճ , բազմաթիւ վանկեր` նոյն կրկնուող նոթային վրայ: Ասիկա մեզի կը յիշեցնէ սաղմոսերգութիւններու երգ-ասացուածքի ոճը. այսպէս օրինակ` «Ասում են` ուռին աղջիկ էր ինձ պէս», կամ «սեւ ու սիրուն հեզ աչեր» («Ծով աչեր»), «կանչեցի նրան խնդրելով էսպէս»: Քնքուշ ու թափանցիկ մթնոլորտ մը կը ստեղծէ այս ոճը ու մեր կեդրոնացումը կը սրէ գալիք պատմութեան նկատմամբ:
Եւ վերջապէս, Կանաչեանի մեծագոյն առաքինութիւնը իր բացարձակ խորշանքն է, խուսափումը` դիւրին/թեթեւ զեղումներէ, օփերայի յատուկ ձայնային աճպարարութիւններէ (virtuosité), կամ` լացակումածութենէ: Ան իր ընտրած քերթուածներուն երաժշտական նկարագրութիւնը չ՛ըներ: Երկրորդական տարրերէ խուսափելով` ան զգացական բեղմնաւորումի կ՛ենթարկէ էականը ու կ՛ամբողջականացնէ բառայինը` երգայինով: Բացի «Պըճինկօ»-էն, միւս հինգ մեներգները թախծոտ են կամ մելամաղձոտ, բայց երբե՛ք` մեղկ, յեղյեղուկ կամ լացակումած: Կանաչեանի մեներգները մեկնաբանողը երբեք ինքզինքը պիտի չկարծէ օփերայի բեմին վրայ, այլ խիտ, ներհակ ուշադրութեամբ, ան ճշմարիտ ապրում մը մեզի փոխանցելու նրբին, պատասխանատու, բայց հրաշալի պատգամը ունի` բացարձակապէս ձերբազատուած` դերասանական, բեմական պայմանադրական նախադրեալներէ:
Եւ վերջապէս երկու խօսք` դաշնակի ընկերակցութեամբ երգուող «19 փոքր երգեր»-ուն մասին: Այս կարճ կտորներէն ամէն մէկը նուիրուած է Կանաչեանին ծանօթ ընտանիքի մը զաւակին (օր.` Լեւոնիկ Շանթին, Սիլվիա Տ. Աճեմեանին, Արմիկ Մ. Ճէնտէրէճեանին, Ծովինար Ն. Թիւյսիւզեանին, եւ այլն, նաեւ իր դուստրերուն): Առնենք թիւ 4-ը («Լուսինն ելաւ այն լեռնէն… ջան այ լուսին, ջան քո լուսին»). փափուկ, պարզագոյն մեղեդի մը, որ ըսես միայն Լուսինին կը վայլէ: Թիւ 9 (Ծնկըլը-մնկըլը), մեր մանկութեան ամէնէն սիրած երգն էր թռչունին երգը Կանաչեանի մանկական հոգիէն` նուիրուած հայ մանուկներուն: Թռչնազգիները շատ են այս շարքին մէջ. ծիտը, ծիծեռնակին բոյնը, մեղուն: Կանաչեան իր վերջին տարիներուն, Պաղտատի մէջ, վերի թիւ 9 երգը, ուրիշ երեք երգերու հետ, քառաձայնի կը վերածէ եւ կը նուիրէ տեղւոյն «Կոմիտաս» երգչախումբին, որուն ղեկավարն էր Կարօ Քիշմիշեան: Այս 4 կտորները լոյս ընծայուած են Պաղտատի մէջ, 1960-ականներու սկիզբը:
Բարսեղ Կանաչեան երգի շատրուան մըն է, ուրկէ կը ժայթքեն բազմերանգ մեղեդիներ` իրենց բազմաբարբառ բուրմունքով: Կանաչեանի երգը եւ հոգին մշտնջենական լոյս մըն են զանոնք ընկալողներուն համար, իսկ անոնցմով հաղորդուիլը` գերագոյն ապրումի անզուգական պահ մը: Բ. Կանաչեան ճշմարիտ յօրինող մըն է. կարելի չէ զայն շրջանցել կամ անգիտանալ: Ան իւրաքանչիւրիս հայկական բջիջին եւ ազգային կարմիր գնդիկներուն մաս կը կազմէ:
Բարսեղ Կանաչեան յաւերժ ու յաւէտ պիտի շրջի մեր ազգային ինքնութեան հետ ու հայուն շնչառութեան մէջ:
Այսու իմ խորունկ երախտագիտական զգացումս կ՛ուղղեմ համեստ եւ արհեստավարժ, արդիւնաւէտութեան աննման ներկայացուցիչ, նուիրեալ ուսուցիչ, դաշնակահար,
Տոքթ. ԾՈՎԻԿ ՄԱՐԳԱՐԵԱՆին, DMA
որուն մտքին եւ հնարքներուն արդիւնքն են համակարգչային դասաւորումի արդիւնք եղող 600 էջնոց Կանաչեանի ԱՄԲՈՂՋԱԿԱՆ ԱՐՏԱԴՐՈՒԹԻՒՆԸ հանդիսացող աշխատանքը:
Նաեւ շնորհակալութիւնս` Վարդի Դանիէլեանին, որ համբերատարօրէն կատարեց երկրորդ ընթերցումը այս գրութեան:
(Շար. 7 եւ վերջ)